关汉卿不仅是中国文学史上毫无争议的第一流作家，也是世界文学史上最有成就的优秀作家之一。他一生创作出大约六十个剧本和一批散曲，其中流传下来的剧本约十八个，散曲约七十首。他满怀对旧世界的无比愤懑，对下层群众的无限深情，对包括自身在内的文人命运的自悲自悯，挥动那如椽巨笔，谱写出一幕幕动人心魄的杂剧和不少优美的散曲。
关汉卿，大都（今北京）人。约生于十三世纪初，卒于元成宗大德元年（1297）以后。关汉卿的时代，科举制度一度被取消，文人失去了进身之阶。加之元蒙统治者对汉人的鄙视，汉族儒生的社会地位下降到最低点，甚至人分十等，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人竟居于娼妓之下！在困境中，许多儒生屈尊走向书会（编写戏剧、话本的团体组织）、走向勾栏瓦舍（演出戏剧、杂艺的场所）。文人和艺人结合，创造出崭新的戏剧文化和戏剧形式。关汉卿，便是这许多文人中最杰出的一个。
在关汉卿之前，中国戏剧走过了漫长的萌芽、发展道路。与古希腊悲剧差不多同时，中国也有了最早的演员（优）和戏剧（优戏）。秦汉时期，角抵戏颇为风行。隋唐时盛行参军戏，宋代流行宋杂剧。然而，比起长江大河般的诗文来说，民间戏剧文化只不过是一支浅浅的溪流。统治者一面关起门来看戏，一面又斥其有伤风化、坏人心术，竭尽扼杀、禁毁之能事。士大夫们更以涉足戏剧为耻。所以，我国虽然早就有了戏剧，但第一个用汉字写成的剧本，直到南宋后期方告出现。本来，没有剧本也可以有戏剧。但世界各国的戏剧史表明，剧本文学对戏剧演出的制约、推动作用是不可或缺的。莎士比亚、莫里哀、萧伯纳，这些大戏剧家都以创作剧本而闻名于世。尤其在中国，戏剧艰难地蹒跚前行了那么长时间，仍然停留在比较幼稚的阶段。无论是先秦优戏，还是后来的角抵戏、参军戏、宋杂剧，都还仅以滑稽调笑为基本特征。“戏”实际上是开玩笑的同义语。显然，中国戏剧要成熟，没有文人的参与和认同是不行的。以关汉卿为代表的下层文人，就是在这时候登上了戏剧创作的历史舞台。
关汉卿是最早的元杂剧作家之一。明朱权《太和正音谱》说关汉卿“初为杂剧之始”，元周德清《中原音韵》、明何良俊《四友斋丛说》、近人王国维《宋元戏曲史》，都列关汉卿为元曲四大家之首。可以说关汉卿是元杂剧最重要的奠基人。他和以他为代表的一批作家，创造出四折一楔子的杂剧体制，并很快得到社会的认同，“元曲”得以和唐诗、宋词并举。正如王国维所说：“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。……不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”（《宋元戏曲史》）毫无疑问，元杂剧的出现，标志着中国戏剧的成熟，也使世界艺术宝库中增添了一个富有生命力的新品种。当今有学者称，元杂剧一出现即完备，一出现即繁荣，这真是一个奇迹。奇迹的创造者，就是以关汉卿为代表的一批作家。元末明初的贾仲明在为《录鬼簿》补写的作家挽词中说关汉卿“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头，姓名香四大神州”。元代另一著名杂剧作家高文秀被誉为“小汉卿”，杭州作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，足见关汉卿在元代杂剧创作中的地位。
名不见经传的关汉卿，显然来自社会下层。正史没有记下他的名字。从《录鬼簿》《析津志》《元曲选序》等点滴史料及关汉卿自己的散曲中，我们仅知道“汉卿”是他的字。一代文化巨人，竟没有留下名，这是中国文学史和中国戏剧史的悲哀！
他没有功名，也丝毫没有一般文人士大夫的妄自尊大和迂腐气。他与挣扎在社会最底层的戏剧演员厮混在一起，“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（《元曲选序》）。他与那个被誉为“杂剧为当今独步”的女演员珠帘秀有深厚的交情，在《赠珠帘秀》散套中，对其色艺推崇备至。他毫不讳言自己“半生来倚翠偎红，一世里眠花宿柳”，并表示：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那！那其间才不肯向烟花路儿上走！”（《南吕一枝花·不伏老》）
关汉卿热爱生活，他有一段漫游经历：“我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。”（同上）有名的《杭州景》套曲，把宋亡以后的杭州景物描写得淋漓尽致。他或许还到过开封、洛阳、扬州等地。他是封建社会的浪子，又受过良好的文化教育。《析津志》说他：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”这从他的杂剧、散曲作品中可以得到最好的印证。
关汉卿的脚步稳健地踩在元代现实生活的沃土之上。戏剧家们往往寄情于古人，热衷于在历史题材中遨游。这不用担心文字之祸，写起来会省力一些。关汉卿显然比一般剧作家更注重当代。他的忧闷和愤怒，梦幻和希冀，大都寄托在平民百姓的日常生活中。窦娥遭冤狱，宋引章从良，谭记儿改嫁，张珪、李四两家的聚散离合，王瑞兰与蒋世隆之间曲折缠绵的爱情生活，乃至四春园里发生的命案，都不是什么名标千古、扭转乾坤的大事。然而，作家的笔触却深入到他所熟悉的芸芸众生之中，和他们休戚与共，声息相通。他成功地写出一个个有血有肉、活灵活现的普通人。在他笔下，不仅有正直、善良、坚强、聪慧的正面典型，也有残暴、好色、歹毒、阴险的坏人，还有不好不坏、亦好亦坏的中间人物。《窦娥冤》中的蔡婆、《鲁斋郎》中的张珪，均令人哀其不幸，怒其不争。大概由于每个人都不是完美无缺吧，读者会感到，那些中间人物就在人们中间。与历史题材、风云人物相比，当代普通人的悲欢离合更典型。平民百姓可以避开上层政治生活，可以与宦海沉浮无涉，但却避不开流氓恶棍、贪官污吏，避不开各自的艰难曲折与悲剧命运。写他们，无疑能引起更多当代观众的共鸣，也能引起后世观众、读者更多的沉思。当然，关汉卿也写历史剧，也写风云人物。三国时期的蜀将关羽，就被他写成威风凛凛、不可一世的超人。有人说，这里寄托了作者的民族感情。看来很有道理。
关汉卿剧作的语言朴实无华而富有戏剧性，是本色当行的戏剧语言，以至于七百年后的今天，还能原封不动地搬上舞台。《窦娥冤》中的〔滚绣球〕〔端正好〕，呼天抢地，震天动地；《单刀会》中的〔驻马听〕〔新水令〕，豪迈奔放，其势如潮；《鲁斋郎》中的〔南吕一枝花〕套曲，曲折往复，如泣如诉，这都是历来为人们所击赏的名曲。但作为戏剧，更为可贵的是性格化、口语化、戏剧化的对白。同为妓女，赵盼儿的利落老练，宋引章的天真淳朴，皆惟妙惟肖，宛如口出。同是反面人物，杨衙内附庸风雅，张驴儿下流无耻，鲁斋郎粗鲁强横，周舍奸诈狡猾，这大都从对白中表现出来。关汉卿是语言大师，但他的真功夫却是在语言之外。只有在艺人堆里混出来的人，只有能粉墨登场的戏剧家，才真正懂得“真戏曲”与案头文学的区别。于是，民间常用的歇后语、口头禅，被关汉卿信手拈入剧中，立刻显得妙趣横生，多彩多姿。
关汉卿重视戏剧冲突和戏剧结构，注意运用衬托、铺垫、误会、巧合等戏剧手段。因而，平凡的人物，普通的故事，朴实的语言，却可以写得引人入胜。《窦娥冤》以描写戏剧冲突和戏剧高潮取胜，《救风尘》则以巧妙的戏剧结构见长，《鲁斋郎》一波未平一波又起，《望江亭》却从细节描写中出戏……关汉卿善于将戏剧故事传奇化。戏，本来就不是真的。谭记儿巧装打扮，智赚皇帝亲自赐与杨衙内的势剑金牌，赵盼儿风月场中战胜花花公子周舍，都似乎不大可能发生；窦娥的三桩誓愿，更不可能实现。然而，戏剧就从这些传奇化的情节中生发出来。观众和读者，谁也不会去指责这不真实那不真实，而总是随着剧中人物命运的沉浮，忽而叹息、愤怒，忽而振奋、欢笑。在关剧中，正面人物往往被理想化、被拔高，反面人物总是被丑化。这是中国戏剧的特点，符合我国传统的戏剧审美心理。从根本上说，中华民族是个富于幻想、对未来充满希望的民族。现实生活够严酷了，如果从戏剧中也得不到一点安慰，听不到一声欢笑，那日子不是更没过头了吗？
关汉卿的主要成就是杂剧，但同时也是一位散曲大家。他的散曲，内容涉及爱情、闺情、游乐、自然风物的吟咏和发泄心中的苦闷等题材。从表面上看，他的杂剧与散曲有着某种不和谐，其实，却恰恰反映出这位大文学家的两个方面。从杂剧和散曲这两种不同的形式看，前者是叙事性、代言体，是在演“戏”，当然是要讲别人；后者更多地继承了词的传统，更容易表现自我。从关汉卿的人格看，他既是向黑暗势力作斗争的勇士，又是封建阶级的浪子。我们不能要求同一个作家用两种不同的题材写出同一风格的作品来，不能要求他只写社会问题而不宣泄自己的内心世界。从艺术上看，关汉卿的散曲感情真挚，语言本色生动。如前文引用过的〔南吕一枝花·不伏老〕，用俏皮诙谐、佯狂玩世的语言，活脱脱塑造出一个封建时代的浪子、多才多艺的戏剧家的自我形象。再如〔南吕一枝花·赠珠帘秀〕，通篇把作为人的珠帘秀当作物的珠帘来描绘、来吟咏、来赞美，其构思的巧妙程度，令人叹佩。他的小令，也有一些写得比较成功，这里就不一一介绍了。